我首先讲一下最近一个时期文坛对文学的基本评价。这个问题很重要，也就是说，我们对当下的文学创作要有一个怎样的基本评价。
         应该说对上世纪90年代以来文学创作的各种批评，几乎充斥于能够见到的大小媒体。但最有趣的还是发生在最近的几起批评事件：一是《思想界炮轰文学界：当代中国文学脱离现实》的综合报道，“思想界”的学者认为：“中国主流文学界对当下公共领域的事务缺少关怀，很少有作家能够直面中国社会的突出矛盾。”、“最可怕的还不只是文学缺乏思想，而是文学缺乏良知。”“在这块土地上，吃五谷杂粮长大的小说家中，还有没有人愿意与这块土地共命运，还有没有人愿意关注当下，并承担一个作家应该承担的那一部分。”其次是岁末，德国汉学家顾彬先生对中国当代文学批评被歪曲的报道之后，国内作家、批评家作出的激烈反应；第三是中国社会科学院文学研究所所长杨义先生为该所“文情双月评论坛”所写的开场白：“为当今文学洗个脸”。这几起文学批评事件的态度和倾向是非常不同的。思想界对当下文学创作几乎作了全面的否定，而且言辞激烈；在顾彬的“垃圾门”事件中，无论作家、批评家从什么角度发言，都有试图维护当下中国严肃文学形象的意思，尽管前提并不是真相的全部；但杨义先生对当下中国文学的批评，却是一个没有被歪曲的“中国顾彬”。他说：
         当今文学写作正借助着不同的媒介在超速地生长，很难见到哪一个时代的文学如此活跃、丰富、琳琅满目。这是付出代价的繁荣，大江东去，泥沙俱下，不珍惜历史契机，不自尊自重的所谓文学亦自不少，快餐文学、兑水文学，甚至垃圾文学都在不自量地追逐时尚，浮泛着一波又一波的泡沫，又有炒作稗贩为之鼓与吹。于是有正义感的文学批评家指斥文学道德滑坡和精神贫血症，慨叹那种投合洋人偏见而自我亵渎，按照蹩脚翻译写诗，在文学牛奶中大量兑水，甚至恨不得把文学女娲的肚脐以下都暴露出来的风气。我们不禁大喝一声：时髦的文学先生，满脸脏兮兮并不就是“酷”。在此全民大讲公德、私德、礼仪的时际，我们端出一盆清凉的水，为当今文学洗个脸，并尽可能告知脏在何处，用什么药皂和如何清洗。我们爱护这时代，爱护其文学，爱护时代和文学的声誉及健康，故尔提出“为当今文学洗个脸”的命题。
         杨义先生对“当今文学”的不信任溢于言表，他的基本看法与社会流行的看法没有区别。
         我的看法是，“道德化”的批评容易获得掌声，但当今文学的丰富性和复杂性，用任何一种印象式概括或道德化的批评，都会以牺牲这个时代文学的丰富性作为代价。文学批评在否定末流的同时，更应该着眼于它的高端成就。对这个时代高端文学成就的批评，才是对一个批评家眼光和胆识构成的真正挑战。这就如同现代文学一样，批评“礼拜六”或“鸳鸯蝴蝶派”是容易的，但批评鲁迅大概要困难得多。如果着眼于红尘滚滚的上海滩，现代文学也可以叙述出另外一种文学史，但现代文学的高端成就在“鲁郭茅巴老曹”，而不是它的末流；同样的道理，当今文学不止是被夸张描述的“快餐文学、兑水文学，甚至垃圾文学”，它的高端成就我相信很多批者并不了解。而思想界“斗士”们愤怒的指责，其实也是一个“不及物”的即兴乱弹，是不能当真的。他们对当下文学的真实情况，也不甚了了。他们之所以义愤填膺指责或批评当下的文学，只不过这是一件最容易和安全的事情。
         事实上，无论对于创作还是批评而言，真实的情况远没有上述“批评家”们想象的那样糟糕。传媒的发达和文化产业的出现，必然要出现大量一次性消费的“亚文学”。社会整体的审美趣味或阅读兴趣就处在这样的层面上。过去我们想象的被赋予了崇高意义的“人民”、“大众”等群体概念在今天的文化市场上已经不存在，每个人都是个体的消费者，消费者有自己选择文化消费的自由。官场小说、言情小说、“小资”趣味、白领生活、玄幻小说的风靡或长盛不衰，正是满足这种需要的市场行为。但是，我们过去所说的“严肃写作”或“经典化”写作，不仅仍然存在，而且就其艺术水准而言，已经超过了上世纪80年代是没有问题的。不仅在上世纪80年代成名的作家在艺术上更加成熟，而且超越了上世纪80年代因策略性考虑对文学极端化和“革命化”的理解。比如文学与政治的关系，比如对语言、形式的片面强调，比如对先锋、实验的极端化热衷等。而上世纪90年代开始写作的作家，他们的起点普遍要高得多。上世纪80年代哪怕是中学生作文似的小说，只要它切中了社会时弊，就可以一夜间爆得大名。这种情况在今天已经没有可能。我们之所以对当下的创作深怀不满，一方面是只看到了市场行为的文学，一方面是以理想化的方式要求文学。只看到市场化文学，是由于对“严肃写作”或“经典化”写作缺乏了解甚至是愿望，特别是缺乏对具体作品阅读的耐心；以理想化的方式要求文学创作，就永远不会有满意的文学存在。真正有效的批评不是抽象的、没有对象的，它应该是具体的，建立在对大量文学现象、特别是具体的作家作品了解基础上的。
         一方面是对当下文学的不了解，一方面则是对文学茫然无知的期待。假如我们也要质问一下这些批评者：你们到底需要什么样的文学？我相信他们无法回答。即便说出了他们的期待，那也是文学之外的要求。事实上，百年来关于文学的讨论，大都是文学之外的事情。那些对文学的附加要求，有的可以做到、也有的难以做到。在建立现代民族国家，需要民族全员动员的时代，文学确实起到过独特的、不能替代的巨大作用。但在后革命时期，在市场经济时代，再要求文学负载这样的重负，不仅不可能，而且也不必要。即便是在大变动大革命的时代，文学所能起到的作用也仍然是辅助性的，主战场还是革命武装。文学不能救国，当然文学也不能亡国。大约十五年前，谢冕先生在为《20世纪中国文学丛书》所写的总序《世纪末：中国知识分子的思索》中说道：“中国文学的创作和研究受制于百年的危亡时世太重也太深，为此文学曾自愿地（某些时期也曾被迫地）放弃自身而为文学之外的全体奔突呼号。近代以来的文学改革几乎无一不受到这种意识的约定。人们在现实中看不到希望时，宁肯相信文学制造的幻想；人们发现教育、实业或国防未能救国时，宁肯相信文学能救民于水火。文学家的激情使全社会都相信了这个神话。而事实却未必如此。文学对社会的贡献是缓进的、久远的，它的影响是潜默的浸润。它通过愉悦的感化最后作用于世道人心。它对于社会是营养品、润滑剂，而很难是药到病除的全灵膏丹。”许多年过去之后，我认为谢冕先生对文学的认识仍然正确。而当下对文学的怨恨或不满，更直接源于对文学及其功能不切实际的期待。我所看到的当下文学，与那些批评者们竟是如此的不同。我有理由为它高端的艺术成就感到乐观和鼓舞。
         我曾经表达过一个看法，说中国的白话文学已经有了百年的历史，百年来白话文学积累了相当丰富的经验，这些经验使白话文学达到了一个很高的水平。也使每一位刚出道的青年作家、或者说名不见经传的作家写出来的作品在语言、修辞、文体上都要高于上世纪二、三十年代的青年作家，所以他们的起点是很高的。既然如此，对文学的评价为什么会成为今天这个样子呢？这不是很矛盾吗？事实的确如此。当经济生活在社会整体结构中的核心地位被确立起来之后，文学的地位确实“边缘化”了。这个说法虽然是陈词滥调，但我们又不能不承认事实的确如此。另外，上世纪80年代的文学和它创造的时代，已经深植于我们的内心，我们评价当下文学的时候，总是希望或者试图以上世纪80年代作为一个尺度来和当下文学作一个比较。这里面确实存在很大的问题：一是我们如何去评价或者理解上世纪80年代的文学本身就是一个问题，那个时代的文学是通过我们的想象被建构起来的，那确实是一个伟大的时代，确实产生了很多重要的作家、重要的作品、确实是一个有理想、有抱负的大时代。但那个时代也确实有它的问题。那时像刘心武的《班主任》、卢新华的《伤》，那个时代的文学成就在我们的想象中被成倍地夸大了。我们知道，当时一些类似于中学作文式的作品一经发表之后，一夜之间便爆得大名，今天谁要想凭一部分作品一夜之间大红大紫是不可能的。那个时代永远成为过去了。上世纪90年代以后，我们的社会处境、文化环境更加复杂。上世纪80年代的刊物，《人民文学》发行到120多万份，像《大众电影》这种大众化的刊物可能发行到800多万份，而现在文学期刊发行数量比过去已经少多了。但我觉得这不是坏事情，而是一个历史的进步，每个人都关心文学、都是文学的“粉丝”并不是好事情。文学人口被分流，说明了我们社会能够满足每一个人不同的文化需求，不是所有的人都只能捧着《人民文学》或者《大众电影》。不喜欢文学的，可以去美容院、星巴克、桑拿浴、健身房、去网络、去远足……今天的文化生活几乎应有尽有。因此文学人口的被分流就是一个非常正常、不可避免的现象。但是文学人口被分流或者文学被边缘化，并不意味着我们的文学创作本身发生了不好的变化。
         这种情况不仅在中国，在西方也一样，比如在1968年美国著名批评家约翰•巴思，发表了一篇很重要，很有影响的文章——《枯竭的文学》。在上世纪60年代末期的时候，他认为文学将逐渐地走向死亡。上世纪70年代的苏珊.桑塔格，这几年在我们这里是一个很受关注的批评家，她也讲文学迟早要消亡。到上世纪90年代，亨利希•米勒来到我当时任职的中国社科院，他说文学离消亡的日子越来越近。这些理论家和批评家所说的文学的消亡，不是说文学就不存在了，不是这个意思。而是说文学的经典化的时代已经成为过去。当然，这个看法一直有不同意见，但我认为是这样。我曾经问过我自己的博士生、硕士生，我说你们把2000年一直到今年，获得诺贝尔文学奖的作家、作品、国籍告诉我，我的学生没有一个全答对。这当然是一个不足以说明问题的例子。但诺贝尔文学奖本身是一个文学的仪式，是文学作品经典化的一个重要方式和场合。任何一个经典作品都要有历史化的过程，这个过程是需要时间、需要仪式，需要文学教育，需要不断的传承，使它经典化。但是到90年代以后，文学经典化的可能性不存在了。经典化的时代成为过去并不意味着文学不存在，在发达国家或者说发出文学已经死亡消息的这些国家里面，文学依然欣欣向荣。只不过不像流行文化那样，我们的流行文化太多了，比如说选秀、超女、什么迷、真人秀、红楼梦选秀、好男儿、中央电视台都有这样的节目，没有什么比真人秀更吸引人的眼球的。今天是“注意力经济”的时代，谁能吸引眼球就是谁的时代。我曾经遇到一个导演，他对电视剧的发展很担心。他担心的不是电视剧越来越空洞或没有内容，而是担心各种“秀”将要终结电视剧的市场。他认为没有什么比真人秀更抢眼了。如果现在北京菜市口还有砍人、杀头的，大家真人秀也不看，全部跑到菜市场看杀头的去了。他说的是真人秀的节目对人眼球的争夺，是任何一种文化或者文学形式不能够比较的。也就是说，在这样的文化环境中，让每一个人都去关心文学、都去读文学，第一不可能，第二也没必要。文学本身就是一个小众的文化形式，不是大众的形式，一旦变成大众的文化形式的时候，他本身就不再具有文学的品格。很多发行到几十万、上百万册的东西，并不是文学性在起作用，当然也不排除个别的、有轰动效应的作品。所以对文学的整体否定，或者对整个文学现状的不满，是和我们所处的文化环境有密切关系的。文学从来就不是孤立的存在，它永远和社会生活息息相关。在这样的文化背景下，文学不断地被边缘化、被指责、被批评我觉得完全可以理解。但这不是当下文学创作的全部真相。我讲这个意思强调的是，我们对新世纪以来文学创作的整体状况要有自己的判断。这个想法是源于我读到日本学者柄谷行人的一本书，他是日本当代的三大批评家之一，他曾经写过一本《日本现代文学的起源》著作，三联书店出版了中译本。我的同事赵京华先生翻译的。他给中文版写的序言我看了非常震动。他说，如果文学会发展成今天这个样子，我为什么还要那样的批评日本的现代文学作家，像川端康成等。他的意思是说，今天的文学已经变成这个样子了，我还那么严格地去要求30年代的作家，我是不是有一点苛刻甚至残酷了呢？我非常同意柄谷行人的看法。现在还有一个严肃作家还在坚持写作，就是我们文学和文化的幸事，为什么还要那么尖锐地去批评他呢？我看到一部作品的时候，首先愿意看到他好的方面，也就是在我的审美经验里，哪些东西还不曾有过，不曾被表达过。我觉得否定意识是我们百年来形成的一个非常糟糕的文化性格，否定的品格逐渐演化成破坏的文化性格。我们从反孔家店开始，反对传统文化开始，文化性格基本是破坏的。这对于我们的文化建设来说应该说是一个很不幸的事情。所以看到严肃作家的写作，一般情况下我都愿意看到作家好的方面，然后鼓励或肯定他。事实上每一个作家对自己的要求，或者有抱负、有追求、有期待的作家都会意识到自己作品存在的问题，没有、或者很少有沾沾自喜，目空一切，认为我就是最好的作家。没有无知到这种地步的作家。如果批评家不断的批评否定，特别是对青年作家，一出道就遭到批评家们的当头棒喝，他们会变得战战兢兢。就像一个中学生一样，不断地遭到老师的批评，这个中学生如果以自己的尊严作为代价来完成自己的学业的话，这个中学生的自信心永远建立不起来。面对这个世界的眼光永远是怯懦的。作家也一样，我觉得鼓励一个作家在有些时候比批评一个作家重要得多。当然这并不意味着文学批评就真的变成表扬了。
         对当下文学的评价大体是这个样子，虽然社会各界对文学有这样或那样不满足，但是我个人对当下文学的发展和取得的成就深感乐观。我今天讲几个文学现象，大家看看文学创作的现实是不是这样。
         第一个问题，“乡村中国超稳定结构的再发现”。
       “超稳定”的文化结构，在乡村中国表达的最为充分。百年中国文学史上，乡村中国一直是最重要的叙述对象。在现代文学起始时代，乡村叙事是分裂的：一方面，穷苦的农民因愚昧、麻木被当作启蒙的对象；一方面，平静的田园又是一个诗意的所在。因此，那个时代对乡村的想象是矛盾的。乡村叙事整体性的出现，与中国共产党建立现代民族国家的目标密切相关。农民占中国人口的绝大多数，动员这个阶级参与建立现代民族国家的进程，是被后来历史证明的必由之路。于是，自延安时代起，特别是反映或表达土改运动的长篇小说《太阳照在桑干河上》、《暴风骤雨》等的发表，中国乡村生活的整体性叙事与社会历史发展进程的紧密缝合，被完整地创造出来，“乡土文学”从这个时代起被置换为“农村题材”。此后，当代文学关于乡村中国的整体性叙事几乎都是按照这一模式书写的，“史诗性”是这些作品基本的、也是最后的追求。《创业史》、《山乡巨变》、《三里湾》、《红旗谱》、《艳阳天》、《金光大道》、《黄河东流去》等概莫能外。“整体性”和“史诗性”的创作来自两个依据和传统：一是西方自黑格尔以来建构的历史哲学，它为“史诗”的创作提供了哲学依据；一是中国文学的“史传传统”，它为“史诗”的写作提供了基本范型。于是，史诗便在相当长的一个历史时段甚至成为评价文艺的一个尺度，也是评价革命文学的尺度和最高追求。但是，这个整体性的叙事很快就遇到了问题，不仅柳青的《创业史》难以续写，而且上世纪80年代以后，周克芹的《许茂和他的女儿们》以“生活真实”的方式，率先对这个整体性提出了质疑。陈忠实的《白鹿原》对乡村生活“超稳定结构”的呈现以及对社会变革关系的处理，使他因远离了整体性而使这部作品具有了某种“疏异性”。在张炜的《丑行或浪漫》中，历史仅存于一个女人的身体中。这种变化首先是历史发展与“合目的性”假想的疏离，或者说，当设定的历史发展路线出现问题之后，真实的乡村中国并没有完全沿着历史发展的“路线图”前行，因为在这条“路线”上并没有找到乡村中国所需要的东西。这种变化反映在文学作品中，就出现了难以整合的历史。瓦解或碎裂的整体性叙事被代之以对“超稳定文化”的书写，这是当前表现乡村中国长篇小说最重要的特征之一。
         铁凝的《笨花》，也是一部书写乡村历史的小说。小说叙述了笨花村从清末民初一直到40年代中期抗战结束的历史演变。但是，值得注意的是，国族的历史演变更像是一个虚拟的背景，而笨花村的历史则是具体可感、鲜活生动的。因此可以说，《笨花》是回望历史的一部小说，但它是在国族历史背景下讲述的民间故事，是一部“大叙事”和“小叙事”相互交织融会的小说。它既没有正统小说的慷慨悲壮，也没有民间稗史的恣意横流。“向家”的命运是镶嵌在国族命运之中的，向中和以及他的儿女向文成、取灯以及向文成的两个儿子，都与这一时段的历史有关系。但是，他们并没有、也不可能建构甚至成为这段历史的“缩影”。尽管在向中和和取灯的身上体现了民族的英雄主义。但小说真正给人深刻印象的，还是“笨花”村的日常生活，是向中和的三次婚姻以及“笨花”村“窝棚”里的故事。因此，《笨花》在这个意义上也可以看作是一部对“整体性”的逆向写作。
         笨花村棉花地里的“窝棚”，是小说中的一个经典场景。它像一个暗夜笼罩的舞台：既有心神不定看花的男人，也有心情像棉花一样盛开的拾花的女人，既有游走的“糖担儿”，也有喑哑的糖锣。无数个窝棚既扑朔迷离又充满诱惑，它是笨花村一道独特又暧昧的景观。它是笨花村的风俗，也是笨花村的风情。在这个场景里出入了与笨花村相关的各种人等，在笨花村，它是人所共知的公开的秘密。它像一个男女之事的“飞地”，也是一个诱惑无边的肉体与棉花的民间“交易所”。但笨花村似乎习以为常并没有从道德的意义上评价或议论它。除非在矛盾极端的时候，偶尔骂一句“钻窝棚的货”。但是，“窝棚”里的交易却在最本质的意义上表现着人的性格、禀性和善与恶。西贝牛、小治、时令、“糖担儿”、向桂、大花瓣、小袄子等，都与窝棚有不同的关系。甚至取灯最后也被日本鬼子糟蹋、杀害在窝棚里。
         窝棚仅仅是小说大舞台中的一个角落，与窝棚有关的人物也不是小说中的主要人物。但在这个暗夜笼罩的角落里，小说以从容不迫的叙述，通过小人物照亮了过去许多抽象或不证自明的观念。比如“人民”、“民众”、“群众”等，他们被指认为与革命有天然的联系，而且神圣不容侵犯，他们是不能超越和质疑的。但在《苯花》中，他们既可以钻窝棚，也可以上学堂，既可以不自觉地参与抗日，也可以轻易地变节通敌。那个被命名为小袄子的年轻女孩就是一个典型。她不同于她的前辈向喜、向中和，也不同于她的同代人取灯。她既没有旧式人物的民族气节，也没有新式人物的革命理想。她只是一个普通人，她在动荡年代只希望能够求得生存，但最后她还是被处决了。但这样的人物也被动地参与了笨花村历史的书写。 
       《笨花》是一部既表达了家国之恋也表达了乡村自由的小说。家国之恋是通过向喜和他的儿女并不张扬、但却极其悲壮的方式展现的；乡村自由是通过笨花村那种“超稳定”的关于“窝棚”的乡风乡俗表现的。因此，这是一部国族历史背景下的民间传奇，是一部在宏大叙事的框架内镶嵌的民间故事。可以肯定的是，铁凝这一探索的有效性，为中国乡村的历史叙事带来了新的经验。
         当全球化、现代性、后现代性等问题在都市文学中几近爆裂的时候，我们会发现，真正具有巨大冲击力的小说，还是存在于对乡土中国的书写和表达中。原因并不复杂：一是当下中国最广大的地区仍然是没有发生本质变化的农村，这个本质性的变化，不是说乡村的物质生活仍处在原始状态，仍是老死不相往来的封闭或自足的状态。而是说在观念层面，即便在表面上有了“现代”的震荡或介入，“乡村”对“现代”的既向往又抗拒、既接受又破坏的矛盾，仍然是一个普遍的存在；二是在现代中国，对乡村的叙事几乎是“追踪式”的，农村生活的任何细微变化，都会引起作家强烈的兴趣和表达的热情。这就为中国的农村题材文学积累了丰富的经验，也正是这一极端本土化的文学形态，建构了一种隐约可见的“文学的政治”。但是，那种“超稳定”的乡村生活的表意形式或文化结构，如宗教、仪式、婚娶、娱乐、庆典乃至两性关系等风俗风情，则超越了时代甚至社会制度而延续下来，它强大的生命力远远在我们的想象之外。
         周大新的《湖光山色》，是对当下中国农村生活变革的续写。改革开放二十多年的历史，也是中国乡村生活被不断书写的历史。在这个不断书写的历史中，我们既看到了最广大农村逐渐被放大了的微茫的曙光，也看到了矛盾、焦虑甚至绝望中的艰难挣扎。《湖光山色》的故事也许并不复杂：它讲述的是改革大潮中发生在一个被称为“楚王庄”里的故事。主人公暖暖是一个“公主”式的乡村姑娘，她几乎是楚王庄所有男性青年的共同梦想。村主任詹石蹬的弟弟詹石梯甚至自认为暖暖非他莫属。但暖暖却以决绝的方式嫁给了贫穷的青年旷开田，并因此与横行乡里的村主任詹石蹬结下仇怨。从此，这个见过世面性格倔强心气甚高的女性，开始了她漫长艰辛的人生道路。但这不是一部兴致盎然虚构当代乡村爱恨情仇的畅销小说，不是一个偏远乡村走向温饱的致富史，也不是简单的扬善惩恶因果报应的通俗故事；在这个结构严密充满悲情和暖意的小说中，周大新以他对中国乡村生活的独特理解，既书写了乡村表层生活的巨大变迁和当代气息，同时也发现了乡村中国深层结构的坚固和蜕变的艰难。因此，这是一个平民作家对中原乡村如归故里般的一次亲近和拥抱，是一个理想主义者对乡村变革发自内心的渴望和期待，是一个有识见的作家洞穿历史后对今天诗意的祈祷和愿望。
         主人公暖暖无疑是一个理想的人物，也是我们在理想主义作家中经常看到的大地圣母般的人物：她美丽善良、多情重义，朴素而智慧、自尊并心存高远。楚王庄的文化传统养育了这个正面而理想的女性。暖暖给人印象最为深刻的，不是她决然地嫁给旷开田，不是她靠商业的敏感为家庭带来最初的物资积累，不是她像秋菊一样坚忍地为开田上告打官司，也不是她像当年毅然嫁给开田一样又毅然和开田离婚。而是她为了解救开田委曲求全被村主任詹石蹬侮辱之后，虽然心怀仇恨，但当詹石蹬不久于人世之际，仍能以德报怨，以仁爱之心替代往日冤仇，甚至为詹是蹬送去了医治的费用。这一笔确实使暖暖深明大义的形象如圣母般地光焰万丈。在传统的阶级对立的表达中，仇恨和暴力是我们最常见的人际关系，对暴力的崇尚是源于快意恩仇的冤怨相报。仇恨和暴力转换的美学传统至今仍没有彻底根绝。在这样的美学原则统治下，当然不会产生冉•阿让或聂赫留朵夫这样的人物。但到了暖暖这里，可以断定的是，即便在传统的批评框架内，周大新为我们提供的，也是一个崭新的人物和崭新的人伦关系。这一超越性的创作震撼人心。 
       《湖光山色》对人性复杂性、可能性的表达是小说值得称道的另一个方面。詹石蹬在任村主任期间，是一个典型的横行乡里的恶霸。在楚王庄“他想办的事没有办不成的”，他“想睡的女人，没有睡不成的”。他城府极深，几乎把权力用到了无以复加的地步。他对暖暖的迫害让人看到了人性全部的恶。他不仅因农药事件拘留开田、在查封楚地居等行为中体验到了权力带给他的快感，而且还利用权力两次占有了暖暖的身体，“性与政治”在詹石蹬这里以极端的方式得到了体现。在楚王庄他有恃无恐，他唯一惧怕的就是失去权力。只有在“民选”的时候，他才会向“选民”们表示一下“谦恭”。詹石蹬的作为使暖暖们也意识到，楚王庄要过上好日子，自己要过上安稳生活，必须把詹石蹬选下去。暖暖拉选票的方式在一个民主社会也未必是合法的，但在乡村中国暖暖的做法却有合理性。詹石蹬被村民选下去之后，再也没有气焰可言。但他为报复暖暖，还是将他与暖暖发生关系的事情以歪曲的方式告诉了后来楚王庄的“王”——旷开田。这是导致暖暖婚姻破裂的开始，詹石蹬内心深处的阴暗由此可见。但是，当他绝症在身不久人世的时候，暖暖不计恩怨情仇，不仅看望了詹石蹬而且送去了用作治疗的费用。詹石蹬尽管已经丧失了语言功能，但还是让人抬着他去看望了伤后的暖暖，并带来了一包红枣。这个细节如果以恩怨情仇的方式来看的话，可能不那么动人，但对于詹石蹬来说却在末日来临的时候发生了人性的转变。作家通过詹石蹬不仅揭示了人性的复杂性和恶的一面，而且他坚信人性终有善的一面。当然，詹石蹬变化的更重要意义，是对暖暖善和爱的衬托而存在的。
         作为一部书写乡村中国的小说，作家所追寻、探讨的历史和现实深度，更体现在旷开田这个人物上，这是一个乡村中国典型的青年农民形象。他曾是一个普通的、小农经济时代目光短浅、胸无大志的农民，也是一个遇事无主张、很容易满足的农民。就在他一文不名的时候，暖暖以超出楚王庄所有人想象的方式嫁给了他。他是在暖暖的温暖、启发甚至是教导下成长起来的。暖暖不仅是他的妻子、恩人，同时也是他成长的导师。当他是楚王庄普通农民的时候，他对暖暖几乎没有任何疑义言听计从，并且发自内心地爱着暖暖。他不是那种阴险、狡诈的坏人。但是，当暖暖联合村民将他选上村主任之后，他逐渐发生了变化。他曾和暖暖玩笑地说：“将来我就是楚王庄的‘王’”。这不经意的玩笑却被后来的历史所证实。他不仅专横跋扈为所欲为，不仅与各种女人发生两性关系，同时也不再把暖暖放在心上。因对经营方式的分歧，对暖暖与詹石蹬发生关系的怨恨等，终于导致了两人婚姻的破裂。
         有趣的是，楚王庄两千三百多年前曾是楚国的领地，为了抵御秦国的入侵，楚国臣民修筑了楚长城，但当年的楚文王赀却是一个飞扬跋扈骄奢淫逸的君主。两千多年过后，暖暖在楚王庄用湖光山色引进资金创建了“赏心苑”，为了吸引游客，又命名了“离别棚”并上演以楚国为题材的大型节目“离别”，演出人员达80人之多，可见规模和气势。当初让刚被选举上村主任的旷开田饰演楚文王赀，旷开田还推辞，但演出几次之后，旷开田不仅乐此不疲甚至无比受用。这时的旷开田已经下意识地将自己作为楚王庄的“王”了。他不仅溢于言表而且在行为方式上也情不自禁地有了“王”者之气。他对企业的管理、对妻子的情感、对民众的态度以及对情欲的放纵等等，都不加掩饰并越演越烈。最后终于也到了飞扬跋扈横行乡里的地步，与詹石蹬没有什么区别。从楚文王赀到詹石蹬和旷开田，中国乡村的专制或统治意识几乎没有发生本质性的变化，这就是乡村中国“超稳定”文化结构中的基础。詹石蹬和旷开田虽然是民众选举出来的村主任，但在缺乏民主和法制的乡村社会，民选也只能流于一种形式而难以实现真正的民主。在这样的环境里面，无论是谁，都会被塑造成詹石蹬或旷开田。小说始于“水”又止于“水”，这当然不是一个简单轮回的隐喻，也不是对乡村变革具有某种神秘色彩的解释。但可以肯定的是，周大新在这个有意的结构中，一定寄予了他对中国传统文化、特别是中原农村文化某种深思熟虑的、具有穿透性的思考，在这个意义上，《湖光山色》所作的努力和探索应该说是前所未有的。或者说，《湖光山色》同李佩甫的《羊的门》、张炜的《丑行或浪漫》、董立勃的《白豆》、林白的《妇女闲聊录》、阎连科的《受活》、摩罗的《六道悲伤》等，一起构成了新世纪启蒙主义文学新的浪潮。
         当孙惠芬的《上塘书》、贾平凹的《秦腔》、阿来的《空山》等作品发表之后，我曾断言，乡村中国的整体性叙事已经彻底崩解，现实的乡村中国将成为一个支离破碎的叙述对象。我仍然相信这一判断对当下乡村中国的叙事并没有成为过去。周大新的《湖光山色》对乡村中国重新作了整体性的叙事，它是作家周大新理想主义的产物。事实上，社会历史的发展是被一个隐形之手所操控的，它超越了人的意志和想象。“现代”将带着人们希望和不希望的一切如期而至，它像空气一样弥漫四方挥之不去。楚王庄的“湖光山色”终将在“招商引资”、在赏心苑按摩小姐以及薛传薪“现代”管理和拜金主义的冲击下褪尽它最后的诗意。就它的社会形态而言，楚王庄既不是过去的也不是现代的，它正处在一个进退维谷的两难境地。或者说，楚王庄就是今日中国广大乡村的缩影，艰难的蜕变是它走进现代必须经历的。暖暖的愿望在乡村中国还很难实现，暖暖的理想是作家周大新的“理想”，是周大新的期待和愿望。
         第二个问题：对边缘经验的重新书写。
         边缘经验就是非主流经验，非中心经验。这个想法是我去年到乌鲁木齐去参加天山文艺论坛受到的启发。在“天山文艺论坛”，我听到了新疆大学、新疆文联创研室、理论研究室一些优秀学者的报告。他们讲新疆的文学经验，我感到非常的震惊。比如像汉族文学批评家韩子勇，他是鲁迅文学奖得主，他主要研究木卡姆。木卡姆是现代仍然活跃在天山南北的一个新疆维吾尔族的古老的弹唱形式；也听到了诗人沈苇对柔巴伊的研究。柔巴伊40年代郭沫若曾经翻译过，叫鲁拜。它是至今仍然流行在波斯地区和新疆一带的四行诗，一种非常传统、古老的诗歌形式，但是非常有生命力。他们对这些边缘经验的研究对我的震惊特别大。
         后来我发现，许多作家对边缘文化经验的发掘，取得了了不起的文学成就。他们从文化边缘地带和地域性知识中获取了新的灵感和想象。无论这是否能够成为一条小说的救赎之路，但可以肯定的是，这个策略延缓了小说之死的时间。我们发现在当下的小说创作中，边缘性、地域性的知识和经验被普遍地表达。比如阿来《空山》中机村的传说、铁凝《笨花》中“窝棚”的故事、贾平凹《秦腔》中秦腔、范稳《悲悯大地》中藏传佛教等等。作家从这些具有超稳定的文化结构中找到了他们希望找到的东西。在日常生活经验日趋匮乏的时代，重返历史，不仅适应了全球主流话语——即保护口传与非物质文化遗产的呼声或潮流，而且也缓解了作家经验枯竭的危机。传说、神话等民族文化遗产，是边缘文化的一部分。在现代性的过程中，诱导享乐的大众文化的合理性被不断强化，传说、神话等作为过去的文化被不断遗忘。但是，“民歌、寓言和传说......在某些方面是一个民族的信仰、情感、感觉和力量的结果。一个人信仰因为他不知道，他想象因为他看不见，他受到自己诚实而单纯并且尚未发达的人性的激励。这实际上是历史学家、诗人、批评家、语文学家的一个大题目。”过去的历史题材的小说创作，对正史的演绎充满了兴趣和热情，这与西方自黑格尔到斯宾格勒建构的历史哲学和本土的“史传传统”的巨大影响有关。而对包括传说、神话在内的民间文化的认识和发掘普遍缺乏兴趣。
         苏童的《碧奴》是一个由三十多个国家共同参与策划的出版活动的一种。它是对“孟姜女哭长城”传说的重新书写。在当下的生活环境中，要想找到孟姜女的故事几乎是不可能的。也只有文化的童年时代才有可能出现如此浪漫和悲怆的情感故事。有趣的是，这个故事的男主人公被隐匿起来，他只是碧奴的一个想象，一个情有所系的乌托邦。也正因为如此，碧奴的决绝和坚忍的悲剧才感天撼地成千古绝唱。当然，作为资料极端匮乏的一个传说，我惊叹苏童的想象力和虚构能力。小说不仅用魔幻的方法将眼泪写到了极致，为碧奴最后哭倒长城作了有力的渲染和铺垫。重要的是，苏童用他奇异的想象和对民族文化的理解，将碧奴终于送到了长城脚下。这个过程大概是《碧奴》的紧要处。苏童自己说孟姜女的故事是传奇，但也许那不是一个底层女子的传奇，是属于一个阶级的传奇。这句自白非常重要。孟姜女时代的底层阶级如果可以类比的话，大概就是今天的农民工。按照过去阶级论的解释，这个阶级是最富于革命精神的。事实也的确如此，从陈胜吴广的大泽乡起义一直到社会主义革命政权的建立，农民阶级与革命的天然联系成为一个最大的神话。但在《碧奴》这里，这个阶级与我们惯常的理解发生很大的变异。孟姜女去长城的路上所遇到的羞辱、恐怖或困难，大都来自于同一阶级。乡兵、蒙面客、门客、车夫、痨病患者、卖糖人、假罗锅等等，这些人属于碧奴同一阶级，但这些人从来没有给碧奴任何帮助甚至倾听碧奴的述说。同一阶级的复杂性在碧奴去大燕山的路上被呈现出来。因此，送碧奴到长城脚下的过程，才显示了苏童的过人之处。
         顾颉刚认为，与其说孟姜女故事的本来面目为民众所改变，不如说从民众的感情与想象中建立出一个或若干个孟姜女来，因为民众的感情与想象中有这类故事的需求，孟姜女的故事才得到凭借的势力而日益发展。他还注意到这个故事中民众和士流的思想分别，认为民众的东西，一向为士大夫阶级所压服。但苏童的《碧奴》以当代的方式延续了这个民族传奇，作为“士大夫阶级”的苏童对这个传奇作了全新的诠释。当然，苏童也借助这个传奇延续了他的小说生涯。无论是全球性的对非物质文化遗产的救助行为，还是一个中国作家有意的写作策略，我都认为苏童“向后看”的意愿都正确无比。在不断合理化的现代性过程中，地域性的经验和知识尤其显得重要。这是保有文化多元化的前提和保证。
         当代小说在题材上的“当代性”，显示了作家对现实生活介入的热情和勇气，这当然是一种特别值得肯定的创作取向。但是另一方面，也在一定程度上反映了当代作家想象力和虚构能力的欠缺。虽然也有许多历史题材的作品发表，但更多的是革命历史题材。而对民族文化、风情、习俗等有能力书写的作家屈指可数，这确实反映了当代作家对民族传统文化的隔膜或陌生。对传统生活的书写，是发掘、检讨或继承传统的一部分。T.S艾略特正确地指出：历史意识不仅与过去有关，而且和现在有关。历史感迫使一个人在写作时不仅在内心深处装着他自己那一代人，而且还要有这样一种感觉：从荷马开始的整个欧洲文学，以及包含在其中的他本国的文学是并存的，并且构成了一种并存的序列。这种历史意识，这种既是无时间的、又是有时间的、又同时是无时间和有时间的意识，使一个作者具有传统性。它也使作者最确切地意识到他在时间中的位置和他自己的当代性。
         进入当代中国之后，包括生活情趣在内的传统的民间生活已不再被表达，那种生活先在地被指认为与当代生活是格格不入的。但事实远非如此。萨义德在讨论艾略特关于将过去、现在和将来联系起来的观点时，虽然指出了他的理想主义问题，但却承认了他中心思想的正确，这就是“我们在阐述表现过去的方式，形成了我们对当前的理解与观点。”青年作家徐名涛的长篇小说《蟋蟀》，是一部对传统文化和生活集中书写的一部作品。在当下长篇小说创作的整体格局中，《蟋蟀》肯定是一个例外：我们难以判断它是一个什么样的题材，也不能肯定它究竟要言说什么。可以肯定的是：这是一部离奇而怪异的小说，是一部情节密集又悬疑丛生的小说，它是一部关于过去的民间秘史，也是一部折射当代世风和私秘心理的启示录。它在各种时尚的潮流之外，但又在我们时时更新却又万古不变的文化布景之内。故事的时间和背景都隐约迷离，我们只能在不确切的描述中知道，这是一个发生在清末民初期间、巢湖一带的姥桥镇陈家大院和妓院翠苑楼里的故事。大院的封闭性、私秘性和妓院制度，预示了这是一段陈年旧事，它一旦被敞开，扑面而来挥之不去的是一种陈腐霉变的腐烂气息。这种气息我们既熟悉又陌生，既心想往之又望而却步：妻妾成群的陈天万陈掌柜、深怀怨恨的少东家陈金坤、风情万种的小妾阿雄、禀性难改的小妾梅娘、表面儒雅心怀叵测的义子王世毅、始终不在场但阴魂不散的情种秦钟以及一任管家两任知县等，各怀心腹事地款款而来。
         这是两个不同的场景，一个是私人化的宅院，一个是公共化的妓院。但这两个不同的场景却隐含了共同的人性和欲望，在无数的谎言中上演了相似的爱恨情仇。陈家大院的主人陈天万陈掌柜一生沉迷斗蟋蟀，他的生死悲欢都与蟋蟀息息相关，在爱妾与蟋蟀之间他更爱蟋蟀，但他必须说出更爱小妾阿雄；小妾梅娘与少东家有染、与知县两情相悦、与义子王士毅有肌肤之亲并最终身怀六甲；王士毅表面儒雅但与妻子豆儿同床异梦，对收留他的义父陈掌柜的两个小妾虎视眈眈以怨报德；管家表面忠诚但对陈家家产蓄谋已久韬光养晦……，但这一切都被谎言所遮蔽。院墙之外虽然传言不绝街谈巷议，但大院昏暗的生活仍在瞒与骗中悄然流逝。然而死水微澜终酿成滔天大浪，陈家大院更换了主人，那个只有母亲而父亲匿名的孩子，虽然身份暧昧，但因眉眼、提蟋蟀罐走路姿态和对蟋蟀的痴迷，使人们有理由相信了那就是陈掌柜的孩子。邻里释然大院宁静，但这个被命名为司钊的孩子，许多年过后，无论他的父亲是谁，可以肯定的是，他是又一个陈天万。他一定会承传陈家大院——也是中国传统生活中最陈腐却又魅力无边的方式。这个意味深长的结尾，也使《蟋蟀》成为一部“意味”深长的小说。
         地理上的边缘，也常常是文化的的边缘地带。所谓“天高皇帝远”而不在文化中心的视野之内。但上世纪80年代中期以来，处在地理边缘的青藏高原或者说藏传佛教文化，几乎成了文学题材的圣地。在这片不断被传诵的圣地上，不断绽放着神奇的文学雪莲——马原、扎西达娃、马丽华、阿来、范稳、安尼宝贝等作家，用他们的神来之笔不断述说着在这里发现的神奇故事。尽管如此，雪域高原仿佛依然悠远静穆深不可测，它的高深一如它久远的历史，在高贵的静默中放射着神秘、奇异、博大和睿智的光芒。事实上，高原的神奇显然不止是它的自然地貌风光风情，它更蕴涵在像风光风情一样久远的历史文化中。谁接近或揭示了高原文化的秘密，谁才真正走进了高原的深处。
       《悲悯大地》是作家范稳继《水乳大地》之后创作的又一部表现藏区历史文化的长篇小说。它不是格萨尔王式的英雄赞歌，不是部落土司的勇武传奇。它是一个藏区文化的“他者”试图透过重重迷雾，感悟和理解藏区文化的一部小说，是一个执著的文化探险家铤而走险坚韧跋涉发现的文化宝藏，是一个富有想象力的文学家构建的一个悬念不断层峦叠嶂的文学宫殿，是一个揭秘者在雪域云端追踪眺望看到的两个世界。因此，这部可以称为中国的《百年孤独》的作品，不仅具有极大的文学价值，而且也具有较高的文化人类学的价值。小说表达的是一个藏人的成佛史，它以极端的想象描述了藏人阿拉西—洛桑丹增成佛的艰难而残酷过程，并在这个过程中展现了教徒如何超越了世俗世界进入宗教世界的。我们不能回答或理解宗教对一个人的感召或吸引，因此也不能回答或理解阿拉西—洛桑丹增为什么花费了七个春秋、经历了世俗人生不能忍受的身体和精神的磨砺长跪山路去拉萨朝拜。但洛桑丹增高山雪冠般的尊严、意志和失去了所有的亲人所表达出的坚韧、悲悯，我们在震惊不已的同时也被深深打动。那个神秘的世界距我们是如此的遥远，但令人心碎的洛桑丹增仿佛就在眼前。他终于找到了属于自己的佛、法、僧的“藏三宝”。《悲悯大地》动人心魄的魅力，就在于通过洛桑丹增成佛的过程展示了世俗世界不能经验也难以想象的另一个世界。漫长的朝拜路途，恰似藏区缓慢的宗教文化时间，因浓重而凝固，因缓慢而千年万年。当然，如果没有母亲、妻子、兄弟的“后援”，这个成佛过程是不能实现的。这个难以用世俗价值解释的故事，在雪域高原却有着坚实和稳固的文化基础。众多的喇嘛、上师以及各种仪式、民歌等等，藏区独特的宗教文化气息在小说中弥漫四方挥之不去。因此，是范稳以他对滇藏交界处或澜沧江两岸藏区文化的独特理解，真正走进了雪域高原的纵深处。
         当然，作为一部杰出的文学作品，《悲悯大地》对世俗世界的描绘同样精彩绝伦。寻找世俗世界快刀、快枪、快马“藏三宝”的达波多杰也经历了难以记数的屈辱和磨难，他也找到了心仪已久的“藏三宝”。但他的仇怨、贪婪、世俗欲望并没有改变，苦难对他不是一心向善的磨砺，而是越发激起了他复仇、怨恨和仇杀的心理。达波多杰在和洛桑丹增的比较中，深刻地表达了两个世界的难以跨越。兄弟共妻的阿拉西、玉丹和达娃卓玛的婚姻温暖而凄楚，他们的礼让谦恭使这奇异的婚配充满了高原的诗意。这独特的爱情最后终结于朝拜路上，不仅使朝拜更加悲壮，而且也使这美丽的爱情悲剧充满了宗教色彩；但郎萨家族的兄弟却上演了叔嫂通奸的故事。达波多杰与嫂子贝珠的身体接触虽然被书写得干柴烈火惊心动魄，但千娇百媚的性爱背后隐藏的阴谋和杀机，可能更令人触目惊心。在世俗世界，即便是一个女人，一旦被权力或贪欲所掌控，她因野心而释放出的人性之恶可能会更加疯狂无所不用其极。女人倾其所有要对象化的东西，她将不计后果。范稳对世俗世界的理解虽然没有在本质上超出我们的阅读经验，但他生动的描绘在更深刻的意义上留在了我们的印象中。贝珠用多年的牢狱代价换取了她的梦想，但她不能拥有幸福也是意料之中的。小说不仅有宗教和世俗两个世界的对比，而且在世俗世界中也有白玛坚赞和都吉、阿拉西和达波多杰，达娃卓玛和贝珠等的多种比较，使小说充分呈现了人性的丰富性和复杂性。
         我还惊异于作家在小说中对魔幻现实主义的成功借鉴。上世纪80年代中期加西亚.马尔克斯的《百年孤独》在中国翻译出版之后，这个创作方法曾盛极一时。他山之石，可以攻玉。许多当今名重一时的作家几乎都曾借鉴或模仿了这位来自拉丁美洲作家的创作方法，当然也包括书写藏区历史文化或当代生活的作家。但是，值得注意的是，每一种创作方法显然不止是个技术性的问题。事实上，它是对一个民族、一个族群、一个文化共同体历史传统和生活方式的文学理解。它是以极端甚至夸张的方式，试图在本质的意义表达出这个文化共同体的特殊性。当然，这个特殊性也只有在世界多元文化格局形成之后才有可能获得承认。因此，这个现象既是民族的，同时也是政治的。有趣的是，虽然我们可以明确无误地指认作家范稳借鉴了魔幻现实主义的方法，但我认为他是那样驾轻就熟水到渠成，毫无牵强生硬或临摹之感。小说中，传说与魔幻的现实无处不在：冰雹将软弱的东西打进一尺深的土地里、神巫斗法，豹子吃蟒蛇、骡子“勇纪武”可以与人对话、达娃卓玛与豹的搏斗、死去的玉丹轮回为守护的花斑豹，孩子危机时刻，花斑豹从天而降救出了豺狗嘴里的孩子、财主轮回为蛇仍是守财奴、人身分离上身依然说话、寻找“藏三宝”的达波多杰沦陷女儿国等等。这些魔幻或超现实的情节，是作家奇异的想象，它可以因此获取诸多质疑。但在我看来，恰恰是这些超出我们经验的想象，才会在本质的意义上深刻有力地表现出高原藏区的历史和文化。这些想象未免夸张，但生活在传说和超验世界的民族群体，也惟有如此才能更形神兼具地表达出那种文化的奇异、悠远、神秘和博大。这既是文学的修辞需要，同时更是那种历史文化被表达的需要。在这一点上，范稳的努力使他得到了自己需要的东西。
         这虽然是一部描写“一个藏人的成佛史”，但同样在经验之外的作家范稳的诉求还是可以猜想的。他试图借助一种文化表达他对彼岸世界的理解和对现实世界的企盼或祈祷，一如他在《水乳大地》中所表达的思想和愿望。小说中的成佛故事我们难以作出价值判断，那种仁忍、悲悯，比苍天还博大宽广的心灵世界，除了让我们震撼、感动之外，几乎无话可说。但对他对现实的世俗世界的揭示还是让我们看到了作家的焦虑和不安。他希望世间能够和平相处，希望人与人能够有更多的悲悯弥漫心灵。当然，这仅仅是文学家的想象。事实是没有任何一种宗教能够拯救人类，即便同是宗教，也还存在着“文明的冲突”。只要打开地图，战火和敌视就会在不同地区或狼烟四起或磨刀霍霍。但是，播洒的悲悯总有一天会化解、超越人类的仇恨，让人间布满福音。也许，这就是作家在高原深处发出的最后的祈祷和祝愿。
         这种情况当然不仅仅是说一种奇异的，只存活在我们想象里面的经验叫作边缘经验，事实上在其他的很多作品里面，我们都发现了边缘经验的存在。比如军队作家马晓丽，曾经有一部很著名的作品叫作《楚河汉界》，入围过上一届的茅盾文学奖。去年她有一个中篇小说叫《云端》。作家不是写国共两党的主战场，是写国共两党的太太们，国共两党在前方打仗，共产党把国民党的太太俘虏了很多，叫太太团，然后派一个解放军的女长官、女干部管理她们。女干部原来叫云端，参加革命后被认为这个名字有资产阶级的嫌疑，改叫洪潮，投入到革命的潮流里面去，叫洪潮了。洪潮的丈夫是共产党的师长，被抓的国民党团长的太太也叫云端。她的丈夫是国民党主力团长，叫曾子卿。太太们之间虽然是敌我两个阶级，但是共同的文化哺育的。小说提出了文化同一性的问题，是阶级的力量强大还是文化的力量强大。国民党的太太云端最喜欢的一出戏叫作《西厢记》，她把剧本抓在手里面，不断地念戏文。洪潮原先也叫云端，是一个青年学生，最喜欢的一出戏也是《西厢记》，是《西厢记》化解了两个人的深仇大恨，有时可以像姐妹一样无话不谈。女人在一起我们才发现，谈的话题是极端的私密，但是可以交流，不像男性，男性有一些障碍。国民党的太太说我们子卿如何如何，叫得非常亲切。共产党的长官女干部说我们老贺，也讲他们甚至床笫上的事情。曾子卿和云端两个人非常的“小资产阶级化”，老贺和洪潮做这些事情就极端的草率。她们的交流非常有趣。最后主战场的两个男人都死掉了。当曾子卿在战场上死了之后，云端也自杀了；老贺也战死在战场上，洪潮跑到山上生死未果。我们过去在书写国共两党的时候，更多的是从阶级的立场出发的，《云端》是从文化同一性的立场出发。与太太团的斗争，我觉得作家很有想象能力。女人之间的东西可以想象，有它的合理性，所以这部小说我看了之后觉得真是太奇异了，作家太有想象力了。
         还有一部小说是我们广东作家魏微去年发表的一部作品《家道》，是一部中篇。我去年编年度中篇选的时候选了它。过去我们写官场主要是贪官污吏，写纪检委、法院、公安局和贪官怎么斗争，写楼堂馆所、男欢女爱。没有关心过这些贪官污吏的家属们后来是怎么生活的。魏微写了家道衰落之后这家人的母女以及家道中兴后他们对生活或生命的理解，虚荣的母亲如何对这个世界悟出了新的看法，这也是个边缘性的经验，起码在我们的文学创作里面我觉得这些东西都没有被书写过。所以边缘文化的重新书写是我们新世纪文学的一个重要现象之一。
         第三点我想讲一讲当下大家最关注的一个问题：底层写作的问题。底层写作为什么那么重要？我认为，1993年关于人文精神大讨论以后，一直到今天，是唯一能够走入公共论域的文学话题。底层写作的命名，最初发端于在2005年《上海文学》南帆教授和他几个学生的对话，把底层写作正式提出来。事实上这个情况发生很早，1999年我曾经发表过一篇论文，叫作《资本神话时代的无产者写作》，后来在学界引起了不同的看法。很多人批评我。但是那个时候情况和现在不一样。我个人基本看法是20世纪最重要的文化事件，就是无产阶级文学的建立和无产阶级文学的终结，这是20世纪最重要的文化事件。但无产阶级文化和无产阶级文学的终结并不意味着无产阶级文化、无产阶级文学没有任何值得我们关注、发掘和继承的东西。我们不能说无产阶级和社会主义进入低潮之后，与这种革命相关的文学和文化也可以泼脏水一样把孩子也泼掉了。比如说我们在现代性的过程中，批判性的资源、理想主义资源、英雄主义的资源越来越稀缺，但是在无产阶级的文化里面有丰富的资源。只是我们没有把它发掘和继承下来。当时虚构的文学作品没有出现，我只是在旷新年、孔庆东、余杰、杨早、谢有顺、王开岭等一些青年随笔作家那里发现他们对无产阶级的文学、或者中国三四十年代左翼文学精神的继承。我认为他们是在资本神话时代的无产者写作。但是我重新界定了什么叫作无产者写作，或者什么叫作无产者，不是说按照我们的阶级划分，你几代人都是工人就是无产阶级，几代都是雇农就是贫下中农，不是这样。我是说在精神上、思想上对无产阶级文学和文化采取的是一种什么样的态度、对底层的关怀，对理想、正义的向往。我觉得他们写得非常好，到2005年以后，当南帆带领他的学生提出底层写作的时候，事实上底层文学的发展已经非常的丰满，作为一种巨大的文学潮流已经在整个文坛涌现。现在我们打开任何一部杂志、特别是高端文学杂志，像《人民文学》、《小说选刊》，很多作家都在书写底层。这个情况我觉得与作家的身份、角色有很大的关系。作家本身是知识分子。知识分子，不是说你有多高的学历，有什么样的职业，不是按照这个标准来划分的。知识分子首先是一种功能，领导舆论、批评时政，成为社会良知的监护人就是知识分子。作家在表达底层，把同情、友爱、悲悯、正义倾向普通人的时候，就是底层写作。最著名的作品和广东作家有关系。曹征路先生有一篇作品叫《那儿》，发表之后在很多高校、很多网站，很多批评家的文章里面都引起巨大的反响。有左翼倾向的批评家在批评曹征路的作品的时候用的标题是“狂飙为我从天落”，“工人阶级的伤痕文学”。我也写了篇文章，叫作《中国文学的第三世界》，也是谈论工人写作和底层写作。工人写作或底层写作如果按照流行情况划分的话，也是边缘化的。我们的主流写作是官场写作、都市“小资”生活写作、知识分子写作。值得注意的是，都市写作到现在也没有给我们提供真正的都市文化经验，我们都市的文化经验到现在仍然是零。不是写了发廊、写了小姐，写了红尘滚滚就是都市文化，不是的！中国当下的都市文化究竟是什么仍然是一个空缺，我们对都市文化的体验现在仍然是一个没有解决的空白。知识分子题材写作，也没有多大进步。文学中的知识分子，除了背叛、出走还是死亡。比如说像《经典关系》、《能不忆蜀葵》、《桃李》、《作女》等，都是这样。官场写作也一样，清末民初的时候大家都知道有谴责小说、黑幕小说。以官场命名的小说就有十几种之多，《官场现形记》、《新官场现形记》等。当下的官场小说，没有超出清末民初的谴责小说的水平，像《国家干部》、《省委书记》、《大雪无痕》、《国画》等太多了。这些作品我觉得在审美经验上没有提出新的东西。只有底层写作，我觉得确实是一个和当下的生活密切相关，和我们当下的经验密切相关的写作。同时在写作上他们提出了很多新的可能性，比如像《那儿》，《那儿》是写工人阶级当下状态的小说。工会朱主席是在工厂解体之后，面对工人们对工厂的无比热爱他手足无措。老曹写工人特别像希腊神话里面的两面神“雅努斯”，一面面对着过去感到非常眷恋，一面面对着未来不知如何是好。过去被我们称为国家领导阶级在这个时代变成了弱势群体。这个变化太大了。这里面写了一个狗叫帕瓦罗蒂，帕瓦罗蒂太难念，就叫罗蒂。朱主席养不起这只狗了，打也不走，最后装在麻袋里面，汽车跑了三百多里路把这只狗扔掉了。一年以后伤痕累累的罗蒂千里寻家又回到了朱主席的家。但主席还是嫌弃它，这只狗跑到了工厂的龙门吊跳下来自戕了。这当然是一个隐喻。朱主席最后只能开启锈渍斑斑的汽锤把自己的头颅砸掉，变成一个无头的尸体。这里面提出的问题实在太复杂太尖锐了。我们可能在短的时间里还难以回答或解决这样的问题。在改革开放的过程中，每一个人都应该共享改革开放的成果，每一个人也有义务来分担改革的代价。那么这个代价和共享这些矛盾如何去分析、处理和理解当下的工人阶级状况，对我们来说都是一个还没有解决的理论问题。
         我觉得文学首先要处理的还是是非的问题，这么长的时间，我们文学性可能越来越圆熟，形式、修辞、结构越来越精美，但是没有是非了，一个作家怎么能够没有是非观呢？就像一个批评家没有价值观念一样可怕。没有价值观、没有是非观是我们当下文学最大的问题。也是文学面临最大的危机。
         写农村题材的作家，像胡学文，胡学文这几年我认为是一个取得成就非常大的作家。他有一部著名的小说，就是去年发表的《命案高悬》。一个普通的乡间女子莫名其妙地死去了，一个乡间的流氓无产者要为她伸张正义，为她鸣冤，但是一个乡间流氓无产者面对一个强大体制的时候，最后的结局是可以想象的。命案依然高悬，她莫名其妙死去仍然成为一个悬案。后来我看胡学文写了一个创作谈，在《北京文学》上转载。他写得很好。他说中国的农民太困苦了，“苦”大家习惯了，因为年年都是这样，大家可以适应了。但是“困”就不好办了。困惑、困苦、困难解决不了。一个人命都可以变成一个谜团，这就是“困”。他对底层的理解，对社会转型时期社会矛盾、社会问题的发掘非常尖锐。
         当然底层写作涉及的问题非常多，现在的主要问题是，底层写作主要写苦难，一味的苦难，觉得写了苦难就是底层。这是不是合理可以讨论。最近我又让我的学生重读19世纪和18世纪的作品，《北京文学》约我谈契科夫和俄罗斯文学。我说大家读读《万卡》，《万卡》是典型的底层写作，万卡在圣诞节的夜晚给爷爷写信，一个3000多字的短篇小说，我们看看人家是如何书写底层的，底层不是暗无天日，底层人也有理解生活的方式，也有底层人快乐的方式和对快乐的向往和感受。不是无尽的苦难就是底层，那是作家想象的底层。我们看看《佛山文艺》、《打工族》，那是底层人写的作品，《打工族》写的生活都是浪漫的爱情故事，知识分子作家写的都是万劫不复的苦难，这里究竟发生了什么？在扬州大学召开的“乡下人进城”的讨论会上，我说究竟谁写的是底层。你看《佛山文艺》和《打工族》，封面全是最俊美的女孩，非常的纯洁，不是欲望无边，不是红尘滚滚的那种，不是发廊里面的。她清纯得像一个邻家的小女孩，像一个大学生，像一个涉世不深的刚刚毕业但是马上失业的那种人。我觉得这个表达都是非常有趣的。
         当然，当下的问题，当下的小说创作我们想象的是一回事，现实是一回事，比如我们批评当下文学的时候，都有期待和理想的文学。我想说的是，没有期待和理想的文学在等待着我们，当下的文学也是一步一步不断被建构起来，不断被读者所接受的，这个过程同样需要一个历史化的过程。