引子：访寻名剧作者

         粤剧《搜书院》、《山乡风云》自上世纪50、60年代公演以来，多年历演不衰，堪称当代粤剧经典之作，观众对剧情势必耳熟能详。不过，对于担任这两部经典粤剧作品编剧之一的莫汝城，大家就未必熟悉了。然而，就是这样一位对粤剧事业富有贡献、为之付出半个多世纪心血的老人，行事却十分低调，以至于大家对他的了解不多。为此，笔者对莫老进行了采访，细听这位老人讲述他的经历，他半个世纪的粤剧缘。

口述人生：结缘粤剧

         1950年春，我入读华南人民文学艺术学院文学部。大约在同年10月，学院一批师生到中山参加“土改”。因为我们是文艺学院的学生，在土改队中大都被分配去做宣传工作。宣传“土改”，当然少不了创作些节目，文学部的负责创作文本，音乐部、戏剧部的负责表演。中山当地的农民十分喜爱粤剧、粤曲，为保证宣传效果，吸引观众，便要演唱粤剧、粤曲。在音乐部黄锦培老师的指导下，我临急“抱佛脚”学梆黄，边学边写。由于过去读过一些旧诗词，对声韵、平仄都比较熟悉，对粤剧梆黄的节拍、板式稍加学习就比较容易上手，写了些小演唱之类的作品。参加“土改”这大半年，可算是我在粤剧、粤曲创作方面的最初经历。
         1952年，我从华南人民文学艺术学院毕业，分配到华南文联编辑部，负责《华南文艺》的编辑工作。这一年夏天，文化部门提出“新文艺工作者参加戏改工作”的号召。我被推荐去参加“戏改”工作，大家都说“莫汝城都会写粤曲了，为什么不让他去呢？”我就被调到了广东农村粤剧团实验剧队担任编剧。我当时去的实验剧队是在该团各队中挑选骨干组成的，属国家编制的。
         说实在的，无论是当编辑还是当编剧，我觉得无所谓。特别是在中山参加“土改”宣传时，看到粤剧、粤曲拥有广泛的群众基础，觉得做粤剧工作也能“为最广大的人民服务”，是件有意义的事。就这样，我开始了粤剧编剧生涯。此前，我并没有什么正式的编剧经验，不过回想起来，有两点对我从事编剧工作非常有帮助：一是我从小就喜欢看闲书，小学四年级开始就阅读了大量的侠义小说、公案小说、演义小说，而戏曲传统剧目的故事大多都从这些小说中来的。这些书有助于我对传统剧目的熟悉；第二是前面说到的，我中学时代就熟读古典诗词、古典戏曲，懂得一些填词押韵规律。
         1953年春，全国戏曲会演后，经过几个月的传达学习。广东省文化事业管理局以实验剧队为基础，成立广东粤剧团，其余各队成员分别加入广州市和各专区、县的民间职业剧团，农村粤剧团宣布解散。我也随同实验剧队的其他同志一道，进入广东粤剧团当上正式的粤剧编剧，后来1958年粤剧团改组为广东粤剧院，除了到中国戏曲学院三年研究生外，我也没有离开过，直到1988年底退休。

采访手记：那些岁月

         莫汝城是粤剧界第一位研究生，毕业于中国戏曲研究院，师从张庚、郭汉城。中国戏曲学院于1958年10月正式成立，张庚为戏曲学院院长。1961年撤销中国戏曲研究院建制，并入中国戏曲学院，梅兰芳为院长。根据文化部的决定，自1964年1月1日起撤销中国戏曲学院，恢复中国戏曲研究院建制。这样，中国戏曲的高等教育一下子又停顿了十几年。莫老的思路是如此清晰，有条理地为我讲述他的经历、他的见闻、他的感受。在他的口述中，虽然四十多年过去了，那些岁月还是那么的清晰可辨，仿佛就在眼前伸手可碰。

口述人生：北上求学

         使我真正懂得戏曲，知道戏曲里有许多学问，毕其一生之力也学习不完的，应该是从到北京读研究生开始。三年的戏曲史论学习中，我第一次系统地学习了戏曲史、戏曲理论、戏曲美学、戏曲编剧原理等，我才算真正的踏进了戏曲的门槛。
         广东粤剧院成立后次年，北京的中国戏曲学院通过公开考试向全国公开招收戏曲专业的研究生。我是1959年秋进入中国戏曲学院学习的，专业是戏曲编剧，导师是郭汉城。教师有张为（副系主任）、王彤（总支书记）、侯星（办主任），授课老师还有俞琳、陶君起、吴琼、林涵表等。遇上学院给各种进修班请来的专家讲座，我也不放过。我们这些来自不同省份不同剧种的同学之间，也常常行各方面进行交流和讨论。在这样的环境里学习，大大开阔了我的视野，不但对中国戏曲的史和论有一个比较系统的认识，还通过同学间的沟通了解到其他剧种的许多情况，受益匪浅。
         学院举办一些短期的班，也使我获得更多的学习的机会，比如1960年5月，中国戏曲学院受文化部委托曾举办了“戏曲表演艺术研究班”，分别有生、旦、丑行当的戏曲表演专业，还有戏曲音乐专业。该班由梅兰芳亲自担任班主任兼教师，聘请荀慧生、俞振飞、萧长华、马师曾、刘成基、徐凌云、徐兰沅等为教师。豫剧的常香玉、粤剧的红线女、汉剧的陈伯华、越剧的袁雪芬、川剧的陈书舫等是研究员。学员则是每个剧种中的优秀青年演员，当时粤剧界的学员是罗家宝、林小群、罗思、黄英谋。
         我觉得自己很幸运，在校期间能够遇到这样一个全国戏曲界精英的大聚会。就在这个研究班上课期间，我观看了这些名家老师的示范演出和研究员们的观摩演出，如梅兰芳、俞振飞的《游园惊梦》、荀慧生的《金玉奴》、萧长华、姜妙香的《连升三级》、梅兰芳、姜妙香的《宇宙锋》、常香玉的《红娘》、红线女的《打神》、王秀兰的《卖水》等，真是眼界大开。

创作经历

         自从走上编剧岗位以后，我长的、短的大概编写了40多个剧本。但说老实话，今天能保留下来的不多，除了《搜书院》、《山乡风云》几个戏外，其他基本很少演了。我初入行的50年代，粤剧演出很兴旺，剧目更换频繁，所以当时编的戏多少也有些“粗制滥造”的，不如今天的精雕细琢。特别是当时为配合“大跃进”、“人民公社”等政治运动，在 “写中心、演中心、唱中心”的要求下，这些带“活报剧”性质的作品，肯定是没有生命力的，流传不下来。当然，这个阶段也是我积累编剧经验的一个过程。1953年2月，广东粤剧团、广州粤剧工作团成立，我被分配到广东粤剧团。1953年后，我陆续编写了《张羽煮海》、《屈原》，还有和杨子静合作的《钗头凤》、与林仙根合作的《画皮》等戏。
         1954年3、4月间，我同杨子静随同广东粤剧团赴海南慰问解放军。在海南文化局送给我们的剧本中，有一个只有六页的油印本《搜书院》，就只有“智斗镇台”一场戏。我和杨子静看过以后都觉得“谢宝”这个人物特别生动，故事虽然比较落套，但经过加工完全可以提高，值得移植到粤剧来。从海南回来后，我俩就着手改编，并从《风筝误》中“风筝题诗”的情节中得到启迪，便着意把小妾改为丫环，金钗改为风筝，从而形成了《搜书院》的第一版。1954年秋，《搜书院》首演，参加演出的有黎国扬、刘美卿、李飞龙、李翠芳、新珠等。说起“翠莲”的命名，还有一个小故事。其时正值盛夏，由于我和杨子静二人不喜茶楼的喧哗，便相约到小北郊区一带的牛奶棚中，边喝牛奶边“度桥”。事毕，我们二人乘三轮车而归。途中我想起剧中女主角尚未命名，便问杨有何想法。这时车子正好途经北郊绿盈盈的莲塘，杨随手一指塘中莲叶，说就叫翠莲吧。“翠莲”这个名字，是这样随“景”而来的。
         1955年底，马师曾、红线女自港回穗定居。1956年，马、红主演的《搜书院》公演。公演前，马师曾对第一版《搜书院》提出了不少意见，认为谢宝出场太迟，前面缺少铺垫。在前面增加了“步月抒怀”一场，后面则删去了第一版中用“搜宫”排场演出的“夜搜书院”一场；在“柴房自叹”中加重了“自叹”的分量，把翠莲的唱词从几句增加到十多句。《搜书院》这个戏在编写和修改过程中，得到许多人的帮助，像华嘉、李门、黄宁英、郑达、张碧夫、苏怡、林榆等许多前辈作家多次参加讨论，提出了许多建设性的意见，应该说是集中了许多人的智慧的集体创作。在“大跃进”期间，我写的像《胆大包天》、《咸墙泥》、《婆媳煲钢》……都带有“浮夸风”，倒是和唐峰合作整理的传统戏《一枝花》还算比较站得住。下四府老艺人老天寿口述本只是个中型戏，我和唐峰把《二刻拍案传奇》中《神偷寄兴一枝梅》的一些情节补了进去写成一个长剧，由文觉非、白驹荣，罗家宝、小飞红等演出。1960年中国京剧院改编为京剧，由叶盛章主演。
         1962年初，我在北京念书的最后一个学期期间，红线女也到北京颐和园养病。和我倾谈中，她便透露了有意演出《杜十娘》和《桃花扇》两出戏，并准备邀请阿甲执导。我认为《桃花扇》的主题较有积极性，故6月毕业回到剧院后，便着手改编这个《李香君》。初稿出来后，我把稿件寄往北京，不料阿甲提出修改意见寄回广州时，剧本初稿却遗失了。我多次去邮局查询未果，便只好根据阿甲的意见，动手重新写一遍。遗失的初稿竟然在文革期间被邮局送回我手上，这是后话了。62年底，红线女由京返穗，阿甲随行一同前来执导《李香君》。1963年春节，《李香君》首演，但不久“两个批示”就下达了，要求把才子佳人赶出舞台，这个戏演没演多少场就停演了。古装戏不能演，则只能排现代戏，于是我又编写了《种子》和《金沙洲》。1965年，我和杨子静就根据吴有恒的小说创作了《山乡风云》。这个戏同年参加中南区戏剧观摩演出，获得较高的评价，先后有十几个剧种移植演出。1965年底至1966年初赴京、沪演出，获得戏曲界的一致赞扬。

研究生涯

         大约70年代末，我便开始了粤剧史论的研究工作。从1979年起，陆续在《戏剧研究资料》、《粤剧研究》上发表一系列有关粤剧声腔流变的研究文章。80年代中，省文化厅委派我参加《戏曲志•广东卷》的编写工作，为此我便开始钻研文献材料，收集各种粤剧资料。就这样，从80年到88年正式退休，我离开了粤剧编剧的岗位，投入到粤剧研究工作中。《戏曲志•广东卷》的编写工作持续了多年，直到1994年才结束编撰工作正式出版。当我以为可以松一口气的时候，红线女便邀请我参加红线女艺术中心的筹备工作。1996年红线女艺术中心成立，我便参与刊物《红线女艺术研究》的编辑工作和中心开展的马红艺术专题研究写作。这年我已经70岁了，都说“人生七十古来稀”，我却身不由己地不断工作着，有时真的感到身体上很吃力。2003年，我又应《粤剧大辞典》的邀请，开始参加论证和审稿工作，实在只能“动口不动手”了。一方面我自感精力不济，无法完成大量的写作任务；另一方面我已经在粤剧这方天地中整整工作了半个世纪，鉴于自己所见所闻、所知所解，又认为自己有责任参加这项有意义的工作。这些年来，我不断为各处撰写文章，陆续发表的研究文章大概有50多万字。坦言，我做研究实际上多是“拾人牙慧”。我是个“书生”是读死书的；不是“才子”没有什么自己的创见，都是拾取前人的成果。
         关于粤剧的历史源流和形成时间。我认为一种艺术的形成是一个渐进的过程，是分阶段、分时期的，不是在某一天或者某一年成型的东西。广东地区的确也出现过源自宗教祭祀的紫金花朝戏。但这与粤剧之间并无直接联系。粤剧属于皮黄体系，源自外省声腔入粤。而粤剧也不是一成不变的，随着观众审美和社会环境的变化，粤剧也在不断变化着。随时代变化，与时俱进是必然的，要求“原汁原味”是不切实际的。所谓“正宗”的粤剧，指的又是什么时候，是“土班”的“一唱众和、蛮音杂陈”么？还是“近西班”的“但工技击，以人为戏”，“鸣金吹角，目眩耳聋”呢？
         戏曲一开始形成就以声腔作为区分不同剧种的主要标志，如宋元时有南曲、北曲，就区分为“南戏文”（简称南戏）和“北杂剧”（简称“杂剧”）两种剧种。南戏派生出四大声腔。张庚对于一个剧种的界定提出了4个条件：拥有专属的特有声腔、专属的独立剧团、专属的职业演员、专属的独有剧目。我依据现有的实物和文献记载，认为粤剧的发展历程可分为5个阶段：第一阶段：明嘉靖至清雍正年间，这个阶段是外来声腔传入至本地班出现的时期。明嘉靖以来，弋阳腔、昆腔、梆子依次传入，但真正记载有“土优”的是《粤游纪程》，在此之前所谓“戏班”和“本地子弟”演戏的说法还是未能实证。《粤游纪程》中提到，清雍正年间广州题扇桥出现的“土优”、“土班”、“一唱众和、蛮音杂陈”，只是弋阳腔中带广东口音所致，证明外来声腔已经被本地接受，但还不能说有自己特色。第二阶段：清乾隆至嘉庆、道光年间，这阶段是本地班不断发展壮大，开始逐渐形成自己特色的时期。琼花会馆目前也只能找到乾隆年间的记载。粤剧能成为具有自己特色的地方剧种，这与外江班的大量入粤是分不开的。《梦华琐簿》中对清道光年间的本地班和外江班从戏班习俗、声腔、表演、音乐、服饰等作出全面比较，得出本地班的结论。第三阶段：经历咸丰、同治、光绪三代，由李文茂起义到十九世纪末，此阶段粤剧活动的基地从佛山转移到广州，外江班逐渐被本地班取代，粤剧确立了以梆黄为主体的声腔，成为两广地区拥有观众最多的剧种。第四阶段：20世纪初到新中国成立以前，这是粤剧的大变革阶段。粤剧舞台语言从官话改白话，由广场演出变为剧场演出，由全男班改为男女合班。粤剧声腔融合了梆、黄、昆、戈以及小曲、说唱成为“综合体”的声腔。粤剧在日益现代化、大众化的同时，又沾染上过多的商业气息。第五阶段：1949年新中国成立至今，粤剧经历“戏改”，解决了方向、道路问题。剔除糟粕，吸取精华，使传统艺术得到发扬，并且不断进行革新创造使粤剧更好地为人民服务，为社会主义服务。
         我不赞同“薛马争雄”这种提法，薛、马两人私交甚笃，互相尊重。艺术家在舞台上争妍斗争，出奇制胜是必然的，这是友好的艺术竞赛，也可以说是竞争，但不同于军阀政客你死我活的争辩争霸。二十世纪二三十年代薛、马是粤剧的两大旗帜，他们的带头作用无可否认，但粤剧变革更重要的还是自然选择，优胜劣汰这个社会普遍规律起的作用，粤剧进入剧场演出后，与原来在广场演出在艺术上就有不同的要求——粤剧的风格就要从粗犷变化为精细，锣鼓的音量就要降低，有了音响设备，演员演唱的调门就可以降低，使发音更为科学，官话改白话，男女合班都是顺应广大观众的要求。北派武打取代了南派武打，我认为最重要的原因是观众对舞台的武打与生活上的武术有不同的要求。生活上的武术健体强身，克敌制胜的实用性。舞台上的武打是一种戏剧表演，要求它的观赏性、舞蹈性。观众爱看北派就是它的观赏性、舞蹈性比南派强。因此我们今天光是发掘南派是不够的，发掘出来还要进行艺术加工进行改革，提高它的舞蹈性、观赏性才能与北派争胜。薛、马的变革正是顺应了广大群众的要求，遵循社会发展的规律所以获得成功，不是两个人只凭主观意思想怎样变化就怎样变革。他们也有失败的教训，就是在他们脱离群众，凭主观意思片面认识行事的时候。薛、马也曾受到商业化、殖民地化的污染，这是当时半殖民地半封建社会造成的，杰出的艺术家也无法与整个社会环境对抗，责任不能归咎于个人，而应归咎于当时的整个社会环境。他们回到新中国后就取得更高的成就，薛觉先回来的时间短，表现得还不十分明显，马师曾就本人看得很清楚了，他晚年的艺术达到了一个新的高峰。正如老市长杨资元说的“倘使天假以年，真不知他会把粤剧带到何种境地。”

采访手记：其人其事

         笔者认识莫老也晚，不过是短短两、三间，对老先生未说得有多深的了解，但却在其他前辈口中，不止一次地听到这句话：“莫汝城是粤剧的活字典”。活字典，一是印证了莫老记忆力出众的事实，二是证明莫老对粤剧的确了解甚深甚广。广州市文艺创作研究所戏剧研究室主任陈超平和莫老认识二十余年，至今还不能忘记盛夏时节拜访时看见的一幕：酷暑中，莫老短裤赤膊，虽挥汗如雨，却安坐不动，手执一放高倍大镜，埋头细读古籍。刚辞世的著名粤剧编剧、莫老多年的创作伙伴杨子静说：“莫汝城是个真正的读书人。”（罗 丽）