作为“四君子”之一的竹，千百年来便是文士墨客反复吟咏和描绘的题材。关羽、王维等人都是史上有述的画竹高手。唐代白居易赞叹萧悦画竹能“不笋而成由笔成”，说的是他笔墨工夫了得。宋代苏轼称文同“其身与竹化，无穷出清新”，既揭示了主客体相融的创作特征，还顺带张扬了一种明确的审美标准。历代咏竹论竹的诗文无数，最要言不繁的诠释，当推宋人郭若虚《图画见闻志》所录文同咏竹的一句诗：“虚心异众草，劲节逾凡木”。
         凌风而高蹈，虚心且有节，这不正是中国古代文人的心性和人格理想吗？竹在历代文人与画家当中占据如此突出位置，深层原因，仍在于中国托物言志，借景寓情的悠远传统。清人郑板桥说“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声”，更赋予竹一种普适性的人文关怀。竹早已被人化了，它是主体精神和人格的载体，是一种象征性符号。画竹兴盛，良有以也。
         十来年前，我尚在《广州文艺》主编任上，因文学缘份与廖红球先生有过直接交往，对他作画略有所闻。记起上世纪七十年代，已读过他在梅州工厂写出的小说，而且自作插图。作家作画与画家写书，原本算不上新鲜事。我所不曾料及的，是他不仅喜欢临池作画，专注墨竹更有二十余年。而今遴选二百余件画作并诗文书法，题材均为一个竹字。以此专题而诗书画合集印行，可谓独出心裁。
         画竹殊非易事，笔墨如习武，一招一式便知功夫几何。看得出来，红球先生是认真临写过名作经典，研习过前人笔墨程式的，并不恃凭声名而自欺欺人。再者，他虽一再提及历代画竹名家，笔底却并无“瘦竹映南窗，荒斋伴寂寥”式的孤高自怜。红球先生所作偏好繁密一格，每每枝叶繁密荫翳，新笋初篁穿插，有如粤东温润气候中生机郁勃的竹林。其书艺笔法经多年历练，运笔能不虚不滑，用墨能浓淡有致，是谓真正成竹在胸。有心者观之，其笔下之竹，或正或欹，或交或离，或繁或简，或含露帯雨，或披日迎风，千态万状而得南方竹篁之神韻。在我看来，其间若隐若现还有他孩提时代的乡野意象。而这种泥土与生命的意味，是以往文人笔墨中不甚多见的。
         此集内容离不开竹，诗、书、画相互呼应而相得益彰。这样，也让人再度留意诗书画三者关联问题。在中国的文化语境中，诗画本一律，诗文书画不仅相通，也相辅相承。宋徽宗时期《宣和画谱》中的“花鸟叙论”，是我国现存最早的花鸟画专论。其中说，“诗人六义，多识于鸟兽草木之名。而律历四时，亦纪其荣枯语默之候。所以绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉。”这己言简意赅地标出诗与画的血缘关系。中国绘画以寓兴寄情为宗旨，缘物而动，有感而发，以笔墨浇胸中块垒。不妨说，这就是文学“赋、比、兴”传统的视觉版本。红球先生说到，书法好文辞妙画方可读。这是不错的，但功能需求或形式构成的元素仍只是一个侧面。显然，他之所以诗、书、画三管齐下，更重要的原因仍在于一种盘桓于心不能自已的内在需要。我甚至相信，竹在这里，已是作者精神母题的一个符号。
         明人洪应明《菜根潭》有一句话说：“文章做到极处，无有他奇，只是恰好。”文之极境是与炫耀技巧无关的，我深以为然。对于创作，最重要之处在于对万物是否真有感悟，对艺术是否别有会心。从专业视角看，收入本集的作品，运笔用墨未可说已臻炉火纯青境地。但不应忘了，诗、书、画同属艺术分类学上的独立品种，虽都是主体精神的载体，虽多有相近乃至相通之处，而艺术结构和形式手段毕竟相去甚远。作为作家的红球先生今日有如此难能可贵的收获，是很值得祝贺的。要在不同艺术领域之间穿行，便需有进退自如的过人身手。一艺之成，岂易言哉？由是，这一专集的印行，不独给文学界，也会给书画界的朋友留下良多思考。（作者系中国艺术研究院美术研究所所长、研究员、博士生导师 梁 江）