90年代的先锋戏剧是继80年代探索戏剧之后的又一次具有奔突与建设意义的戏剧艺术潮涌。而孟京辉的实验戏剧在世纪末的中国剧坛是独树一帜的。它自90年代在首都舞台庄严崛起，并迅即引起了国内外戏剧界广泛的瞩目和热烈计论。这已成了中国戏剧面对全球经济文化一体化进程的新挑战和艺术自身的危机，不懈探索新路和新的艺术话语及生存空间的一个新契机，据此而形成了独特的“孟京辉戏剧现象”。
准确地说，先锋戏剧发轫于1987年9月。彼时由牟森执导的尤金•尤涅斯库名剧《犀牛》在北京海淀剧场演出。时为中央戏剧学院学生的孟京辉，其涉足先锋戏剧便是从参与该剧的演出开始的。毫无疑问，孟京辉及其同道带有实验性质的先锋戏剧在世纪末京沪剧坛的繁荣实在是个奇迹。这股实验戏剧浪潮之所以能够产生如此大的冲击力和影响力，是因为这些年轻的戏剧先锋们为中国戏剧注入了新的元素及活力，并通过其实验戏剧为中国剧坛树立了“直面人生”、“深入心灵”的世纪末独特的人文精神，同时，也为他们非凡的戏剧人生写下了一个无异是艺术赴难式的耐人寻味的时代性隐喻。
上篇 先锋戏剧回溯
“先锋”一词源自法语Avant- garde，原为军事术语，后用以指称一种现代主义（或后现代主义）文化思潮视野下的具有实验性和激进性的文艺运动及其形态。本文所讲的先锋戏剧（狭义）是指90年代以京沪地区为主体的前卫戏剧。青年戏剧理论家陈吉德在研考了国内外多位戏剧权威的相关论断后，将先锋戏剧概括为以下4个特征：1、艺术形式上的实验性：2、思想内容上的激进性；3、主体身份上的本土性；4、存在位置上的边缘性。
应该指出，1989年中国首届小剧场戏剧节无疑为90年代先锋戏剧浪潮的形成，适逢其时地进行了一次不折不扣的艺术热身。1989年4月20日至29日，中国首届小剧场戏剧节在南京举行。这次戏剧节上演了《火神与秋女》、《人生不等式》、《亲爱的，你是个谜》、《明天你会多个太阳》、《单间浴室》、《欲望的旅程》、《屋里的猫头鹰》、《天上飞的鸭子》、《搭积木》、《一课》、《棺材太大洞太小》、《童叟无欺》等10多个优秀剧作。
以上剧作在艺术上所呈现出来的先锋性倾向是较为突出的。这主要体现在对以下关系的调适和改变：1、参与意识与观赏意识；2、感情共鸣与理性思索；3、亲近感与疏离感；4、期待心理与应变心理等。这是当代戏剧界继《绝对信号》之后“探寻新的艺术路子的一次集中亮相”（吴戈语）。王晓鹰等也撰文指出，小剧场戏剧“有时也会以主流戏剧的面目出现”。
在这个被学界称为“后新时期”的特定历史时段，最先由张献和牟森两位年轻人开启了90年代的中国先锋戏剧。首先，剧作家张献自80年代后期以来，创作了一批形式新颖独特而别树一帜的先锋剧作，如《屋里的猫头鹰》和《时装街》等。这些剧作大多没有人物对话，也没有舞台提示，在形式上有点类似小说或散文。剧中时而溶进了弗洛伊德精神分析学的审美视点，时而糅入了意识流小说或其他艺术元素，有的剧作甚至还鼓动观众上台参与演出。而导演牟森在执导《犀牛》、《士兵的故事》、《大神布朗》等剧作中，表现了其一以贯之的轻剧本、轻故事、轻对白而重形体表演、重剧场性等特点。据此有论者称，张献和牟森是连接80年代探索戏剧和90年代中国先锋戏剧的桥梁。
90年代始，中国剧坛自80年代掀起的以高行健为代表的“探索戏剧热”也逐渐接近尾声，代之而起的先锋戏剧则主要集中在京沪两地。特别值得注意的是，这一时期北京的先锋剧坛先后涌现了一批由戏剧同仁自由组建的独立剧社。这一现象是建国以来所未有曾有过的。早在1987年，牟森就率先成立了“蛙实验剧团”；1992年又成立了“戏剧车间”。孟京辉于1992年12月成立了“穿帮剧社”。1993年1月，郑铮等成立了“火狐狸剧社”。同年8月，苏雷、过士行等也随后成立了“星期六戏剧工作室”。其时，全国话剧正处于一种不景气的态势，而这批由年轻的戏剧人所组成的独立剧社，仍然顽强地为中国话剧寻找新的生存方式及空间。这已成了90年代中国剧坛的一种独特的文化生态现象。
这一时期，北京剧坛的先锋戏剧主要以“京城三剑客”林兆华、牟森、孟京辉为代表。其中，曾与高行健并肩为80年代探索戏剧作出重大贡献的林兆华，更有“探索戏剧的长青树”之誉。1990年，林兆华执导的《哈姆雷特》对早已奉为经典的莎士比亚原著进行了大胆的解构。它主要通过角色互换的手法质问哈姆雷特的复仇动机，并推出了“人人都是哈姆雷特”的新的命题。这一陌生化的艺术处理方式“开启了先锋戏剧解构经典的先河”（陈吉德语）。紧接着，他在1992年执导的《罗慕路斯大帝》，则以闹剧的方式解构了罗慕路斯大帝所有想法的“真实性”。随后，他又执导了过士行的“闲人三部曲”――《鸟人》、《棋人》、《鱼人》。把探索的目光投向了很少被人关注的京城“闲人”阶层。1998年，林兆华执导了静态风格剧《三姐妹•等待戈多》。他用一种近乎“化学分析的理性方法来面对舞台真实”，试图以某些不同因素混合成一个新的整体。
进入90年代，牟森又执导了《黄花》、《红鲱鱼》、《关于一个夜晚的记忆的调查报告》、《医院》、《关于亚洲的想象，或者颂歌或者练习曲》、《倾述》等剧，并继续沿着其“三轻二重”的既有艺术风格探索前行。而孟京辉则是戏剧界公认的90年代先锋戏剧的“旗帜性人物”。他自1990至2000年的10年间先后执导了10多个先锋戏剧作品，并引起了国内外剧坛的广泛瞩目。孟京辉执导的第一部先锋戏剧，是英国著名剧作家哈罗德•品特（2005年度诺贝尔文学奖获得者）写于1959年的短剧《升降机》。1990年元月，该剧在中央戏剧学院剧场首演。
1991年1月，孟京辉执导了法国荒诞派戏剧大师尤金•尤奈斯库的《秃头歌女》。正如此剧的副题所标示的那样，它是一出名副其实的“反戏剧”剧作。该剧通过日常生活中的平庸和无聊来提示人生与社会的荒诞不经，反映了西方知识分子浓烈的颓丧情绪，以及面对现代社会矛盾的消极、无奈的精神状态。这出戏既没有任何歌女，更没有所谓的“秃头歌女”。在这出长达11场的话剧中，主要事件是史密斯夫妇在家闲谈，马丁夫妇应邀前来用餐，消防队长来了解是否有火灾，还有一个进进出出的女佣。孟京辉通过对原著中有限的戏剧动作、荒诞不经的剧情和同样荒诞的人物及其台词的积极挖掘，使原本荒诞的戏剧冲突有了坚实的情景基础和细节元素。
同年6月的某个夜晚，在中央戏剧学院4楼的小礼堂里，由孟京辉执导的萨缪尔•贝克特（1969年诺贝尔文学奖获得者）荒诞剧《等待戈多》正在上演――作为他的硕士毕业作品在小范围演出。当时的观众主要来自中央戏剧学院、中国艺术研究院、北大和北师大的三、四十位戏剧或文学专业的研究生。是时，我和同道们三面围绕着舞台以一种"零距离"的方式观看演剧，仿佛观者也成了这个现在进行时的剧作的一部分。整个舞台演出效果，突现其视觉上的“可看性、爆发力和刺激性的节奏方式，怪诞的超现实色彩和诗化的技巧”。
接下来，孟京辉创作并执导了《思凡》第一版（1992）、《思凡》第二版（1993），以及后来的《思凡》第三版（1998）。1993年3月，孟京辉率《等待戈多》一剧在德国柏林参加了“中国先锋艺术展”。同年，《思凡》以其鲜明的超前意识成了中国小剧场戏剧诞生以来“最具原创力的保留剧目”。这年秋天，他还执导了法国让•热奈的荒诞派戏剧《阳台》，和《与艾滋有关》（1994）。1994年底，他执导了小剧场“反台词”戏剧《我爱×××》。1995年，他执导了《放下你的鞭子•沃伊采克》。1996年执导了莎士比亚的《威尼斯商人》，1997年执导了实验音乐剧《爱情蚂蚁》。1998年，孟京辉执导了《坏话一条街》和达里奥•弗（1997年度诺贝尔文学奖获得者）的代表作《一个无政府主义者的意外死亡》。1999年，他执导了《恋爱的犀牛》和《盗版浮士德》。这两个戏剧上座率均高达120%，开创了话剧票房的新纪录。2000年，他执导了根据马雅可夫斯基同名长诗即兴创作的实验戏剧《臭虫》。
此外，其他导演执导的先锋戏剧还有：施润玖的《飞毛腿或无处藏身》（1991），张扬的蔡君、张晓陵的《风景》（1991），张扬的《黄与黑》（1991）、《蜘蛛女之吻》（1992），郑重的《面对面》（1992），关山的《安道尔》（1993），等等。
下篇 “孟氏快感”及其面临的艺术难题
由于先锋戏剧在探寻艺术新路和新的生存空间方面的实绩，以及在国内外戏剧界所造成的广泛影响，因而自上世纪90年代以来，北京的大学生几乎将观看孟京辉的先锋戏剧作为一种高级文化时尚和艺术追求。1999年，有关方面曾做过一次观众问卷调查，要求观众列出“5个你所知道的导演的名字”，而列写了孟京辉名字的观众竟高达100%。毫无疑问，孟京辉作为90年代中国先锋戏剧的最杰出代表已成了不争的事实。有学者称：“如果将来有一天要书写中国戏剧‘野史’的话，孟京辉必是其中不能略过的章节。”。
至于孟京辉本人，则更愿意把其执导的戏剧称为实验戏剧。他说：“实验戏剧是一种榜样，一种精神，一种神圣的体验，一种严肃的游戏。”这句话恰到好处地概括了他实验戏剧的内在艺术特质。戏剧理论界同仁将孟京辉的这一艺术特质称为“孟氏快感”（如陈吉德等）。与牟森对自己执导戏剧的先锋倾向采取断然否定的态度不同，孟京辉在接受李红雨的采访时，毫不隐讳地指出：“实验就是冒险，我非常喜欢‘前卫’这个词。走在前面的卫士，挺胸向前，随时准备倒地。”概括地说，“孟氏快感”主要体现在以下两个方面：一是解剖刀式的幽默，一是游戏和仪式的生命意识。
1、解剖刀式的幽默 应该说，幽默是文艺作品达到一定思想高度和境界时的一种色调或语言风格。美国的“黑色幽默”主要是用一种嘲讽的态度，表现生活中的荒谬、混乱和人与环境的不协调状态，并把这种现象加以放大甚至变形，以反映知识界的深层苦闷、迷惘和无奈。而孟京辉则把幽默“收回到有社会涵义的层面上来，使它有意义、价值”,具体地说，就是“强调人的尊严，将笑作为武器向世间一切不公宣战，反对强权和压迫，嘲弄小资产阶级的风花雪月，讽刺社会生活中令人唾弃的陋习，向值得尊敬的伟大灵魂致敬，为一切具备人民性的纯朴心灵讴歌。”
孟京辉“解剖刀式的幽默”在戏剧中主要表现为语言的幽默和动作的幽默。其语言幽默可以说是信手拈来，粗而不俗，并讲求结构上的对称和合韵合辙。如《思凡》中的小尼姑的台词：“有谁人孤凄似我？似这等削发缘何？恨只恨说谎的僧和俗，哪里有，天下园林树木佛？哪里有，枝枝叶叶光明佛？哪里有，江河两岸流沙佛？从今后，把钟楼佛殿远离却，下山去，寻一个年少哥哥！凭他打我骂我！说我、笑我！一心不愿成佛！不念般若波罗！”在孟京辉执导的先锋戏剧中，像这样妙趣横生、别开生面的幽默性台词真是俯拾即是，给观众产生了强烈的听觉刺激并留下了深刻印象。如《一个无政府主义者的意外死亡》：“今夜星光灿烂，脚下一时踩空”；又如《盗版浮士德》：“新知识旧学问兼收并蓄，大理论小细节驾轻就熟”等。
动作的幽默主要通过一些非理性和非写实的细节得到了体现。如《一个无政府主义者的意外死亡》中男警察局长生孩子的情节。这位仰倒在地的警察局长，双腿高高地伸向舞台两侧，在一阵几近疯狂的乱动之后，只听得“哇哇”几声儿啼，两位警长终于从局长身上取出了孩子。更使人忍俊不禁的是，这两位警长竟照着孩子身上纸条念道：“这件事，说白了，就是要把没这么回事就有这么回事，把不是这么回事变成就是这么回事。”语言的幽默和动作的幽默无疑更突现了其“把笑作为武器”的社会批判功能，使幽默成为先锋戏剧名副其实的一把锋利而冷峻的解剖刀。
2、游戏和仪式的生命意识 一方面，孟京辉通过一系列土洋结合的民间喜剧和反讽剧，以强烈的游戏感和仪式意味提示了统治阶级国家机器的阴暗和丑恶；另一方面，他又从这些先锋戏剧的游戏和仪式中，经反复打磨、使用和演绎，而呈现出一种孟氏特有的艺术生命意识。如根据让•热奈的荒诞派戏剧改编的《阳台》，原末，“阳台”是一个妓院的名字，嫖客们来这里主要不是为了满足肉欲，而是为了享受各自的白日梦。戏中，皇宫的使者为了让人们相信以前的当权者并没有被革命者打死，于是要求妓女和嫖客们扮演被打死的当权者。那些假的皇后、将军、法官、主教纷纷走上阳台，向人群挥手致意。在这里，所谓的法律、宗教、权力……等等，只不过是妓女和嫖客们的“规则游戏”。
又如根据达里奥•福同名喜剧改编的《一个无政府主义者的意外死亡》，孟京辉“把意大利式的民间喜剧话语巧妙地转化为北京民间语境中的自由表达”，从而把原著中的政治讽刺意味及其艺术立场淋漓尽致地突现出来。再如“反台词”戏剧《我爱×××》，在90分钟的演出时间里，由5男3女不厌其烦地（集体）朗诵着700多个形式单一、相互雷同的“我爱×××”台词。全剧由“不由分说”、“字幕”、“说的比唱的好听”、“说到做到”4部分组成。这些表面看似刻版、僵化的语言游戏，和有点类似远古求雨场面的集体朗诵仪式，事实上已成了戏剧的一种内在结构及新的艺术元素，并因此据有了舞台时空的特定生命意识。
进入新世纪后，孟京辉陆续执导了《魔山》、《百年孤独》、《关于爱情归宿最新观念》和黑色都市寓言剧《琥珀》、《镜花水月》等一批剧目。2007年，孟京辉分别执导了《艳遇》和《两只狗的生活意见》。前者改编自美国比利•怀尔德的名作《公寓春光》（又译《桃色公寓》），主要表现关于恋爱、偷情、自杀的故事以及对城市空间的想象，并利用摇滚乐来推进剧情。虽然此剧从整体上说以写实为主，但仍然插入了驴子飞过天空、小提琴在舞台上爆炸等非写实情节；后者主要表现两只从农村来的狗，进城后遇见一只大象，并发生了一些乱七八糟的事。
通过以上实验话剧，孟京辉想向人们传达或体现的，是一种新的舞台认识方式，一种超现实的自我实现手段，一种不顾一切的狂想。他曾透过《戏剧当然需要脑子》的短文毫不隐讳地说：“戏剧需要眼睛观察审视现代生活，戏剧需要耳朵感觉聆听世间万籁，戏剧需要鼻子嘴巴呼吸时代之气息，戏剧需要舌头发出演讲之辞，褒贬演绎人生状态，戏剧需要身心体味拥抱剧场舞台之瞬息万变；更重要的是，戏剧需要脑子――戏剧当然需要脑子，将我们为之骄傲的自信、尊严、勇敢、怀疑精神、智慧和创造性的辉煌贡献出来。”但是，与世界戏剧发展的潮流相比，孟京辉认为，目前中国戏剧从小的方面说，如形体方法的训练、语言魅力的挖掘、导演观念的更新、高层次观众的培养等等，都还处于浅尝辄止的阶段。
笔者以为，孟京辉通过其先锋戏剧实验及其与先锋戏剧相关的理论诠释、争鸣，是20世纪90年代以来中国剧坛最具争议性和最为人瞩目的事件。据此，他对中国戏剧的生存、建设所做出的实质性贡献，使他成了当前亚洲剧坛最具影响力的著名先锋戏剧导演。
(编辑： 代丽 )
